Comment l’Europe réglemente-t-elle la chronologie de l’exploitation des films ?

938

L’exploitation simultanée des films dans les salles de cinéma et en DVD/VOD (une sortie «day-and -date») est un phénomène encore peu répandu sur le marché cinématographique européen. Aux Etats-Unis, une récente enquête a révélé que seulement 5% des personnes interrogées étaient «absolument» disposées à payer 50 USD pour visionner un nouveau film chez elles le jour même de sa sortie dans les salles. Même si cette somme d’argent était divisée par deux, le pourcentage de ces consommateurs potentiels ne serait toutefois que de 13%, selon le nouveau rapport IRIS Plus de l’Observatoire européen de l’audiovisuel, consacré aux fenêtres d’exploitation médiatiques. En Europe, le système des fenêtres d’exploitation est en revanche une pratique établie de longue date dans ce secteur industriel. Cependant, Netflix et ses services de diffusion en continu ont radicalement bouleversé les pratiques en vigueur en s’abstenant de toute sortie dans les salles, ce qui a suscité une vive polémique au sujet du film «Roma» d’Alfonso Cuaron, produit par Netflix, qui a remporté le Lion d’Or à la Mostra de Venise et 3 Oscars malgré le délai extrêmement court entre sa sortie dans les salles de cinéma et sa diffusion généralisée en streaming à plus de 130 millions de personnes. Ce rapport débute tout d’abord par un chapitre qui vise à préciser les différentes fenêtres d’exploitation, lesquelles s’inscrivent habituellement dans l’ordre chronologique suivant : l’exploitation dans les salles de cinéma, suivie par diverses formes d’exploitation en VOD et sur support physique, puis l’exploitation sur la télévision payante et, enfin, la diffusion sur la télévision gratuite. Les délais d’exploitation diffèrent d’un pays à l’autre et chaque système national repose sur une pratique commerciale commune, des accords sectoriels ou une législation nationale. Le 2ème chapitre examine la législation paneuropéenne et son incidence sur les fenêtres d’exploitation médiatiques. Le chapitre 3 se concentre sur les fenêtres d’exploitation au niveau national. Les auteurs examinent la stratégie en matière de fenêtre d’exploitation mise en place en Autriche, en Bulgarie, en France, en Allemagne, en Irlande, en Italie, aux Pays-Bas et en Suède. Le chapitre 4 traite de la question des initiatives en matière d’autorégulation dans lesquelles les professionnels du secteur définissent eux-mêmes les règles applicables. Le chapitre 5 porte quant à lui sur la récente jurisprudence relatives aux fenêtres d’exploitation et évoque deux affaires de justice, l’une française, l’arrêt Cinéthèque du 11 mai 1985, et l’une néerlandaise, qui concerne la Nederlandse Federatie voor Cinematografie. Le rapport se termine par le chapitre 6, qui offre une vue d’ensemble de la situation actuelle des fenêtres d’exploitation en Europe. Les auteurs y évoquent les tensions entre les grands festivals de cinéma et l’insertion ou l’exclusion des films produits essentiellement pour être exploités sur les plateformes à la demande. Le Festival de Cannes a adopté une approche manifestement restrictive, alors que la Berlinale et la Mostra de Venise restent plus conciliantes à l’égard des films produits par Netflix, ce qui a suscité une importante vague de critiques. Les chiffres de l’Observatoire indiquent que le nombre des entrées dans les salles de cinéma a diminué de 2,9% en 2018 par rapport à l’année précédente, tandis que celui de la SVOD a augmenté de 45,7%. Il est clair que deux logiques bien distinctes s’affrontent : protéger l’intégrité d’une exploitation initiale dans les salles de cinéma et de l’ensemble des fenêtres d’exploitation successives, ou accepter que l’exploitation des films s’adapte aux nouvelles possibilités technologiques qu’offre la diffusion en continu sur internet pour que ces films soient accessibles plus rapidement.